Imagina’t que el teu pare, fascinat pel cinema des de ben petit, es dedica a dissenyar i muntar decorats per a pel·lícules icòniques del cinema espanyol. Que, des de menuda, has vist i tocat objectes d’altres èpoques, com rètols, llums o carotes, que han servit per construir mons cinematogràfics. Que a casa teva s’hi apilen els dibuixos de plànols d’escenografies, i que un dia, quan tens poc més de catorze anys, vas a recollir un Goya que reconeix la direcció artística del teu pare. Seria molt estrany que acabessis fent carrera de notària, oi? “És com continuar un negoci familiar, per una sort d’inèrcia. Un cop m’he posat a treballar, he tingut l’ajuda i la facilitat de comentar coses amb el meu pare. Però no perquè ell es dediqui a la direcció artística, o perquè hagi vist decorats tota la vida, m’he convertit en això... Sí que hi ha influït, òbviament”, explica Clara Rosell al costat del seu pare, Josep Rosell. És un dels directors artístics més reconeguts de l’Estat espanyol, amb una setantena de pel·lícules a les espatlles, i de grans noms com Vicente Aranda, Jota Bayona o Bigas Luna.

Josep Rosell és un dels directors artístics més reconeguts de l’Estat espanyol i ha format part de la producció d’una setantena de pel·lícules

“El que sí que ha heretat la meva filla és la meva biblioteca, això és important”, riu, sorneguer, el Josep. La Clara volia estudiar cinema, però no va entrar a l’escola, i de rebot, va fer el grau en Arquitectura. Quan va acabar la carrera, la inquietud pel cinema continuava ben viva. El seu pare li va facilitar uns quants números de telèfon, i va trobar una directora d’art que necessitava una meritòria per fer plànols per a la sèrie Hache, on s’havia de construir tot el decorat d’època. “Vaig començar com a dibuixant, perquè era el que em diferenciava de la resta pels meus estudis. Tenia molta habilitat amb els programes de dibuix. El cinema dona molt espai perquè la gent pugui començar i aprendre l’ofici des de zero. A vegades només cal tenir actitud i unes certes habilitats… No sé com dir-ho bé, és tenir sensibilitat artística”, diu la Rosell filla. Com la Clara, el Rosell pare tampoc va fer estudis cinematogràfics. Era una altra època, és clar, i quan ell va introduir-se en l’ofici només hi havia una escola a Madrid i una altra a Barcelona.

El Josep va néixer a Tremp el 1950, “a sobre del cinema Salón!”, com recorda de manera entusiasta. Fill d’un electricista i d’una botiguera, va estudiar disseny industrial a l’escola EINA de Barcelona. Amb vint anys, va marxar a Madrid a fer la mili. Sempre que podia s’escapava als cinemes de la capital espanyola i, entre projeccions i sessions, l’atzar va fer que conegués un jove director de cinema català. Es deia Francesc Betriu. Al cap de dos anys, el Paco va trucar-li per fer la primera de moltes pel·lícules junts, Furia española (1974), amb Cassen, Mònica Randall i Ovidi Montllor al repartiment. “Com que havia estudiat disseny, vaig fer d’ajudant al departament d’art. A Fúria española, la directora artística era l’Elisa Ruiz, que en sabia molt, i vaig aprendre moltíssim”, recorda el Josep. La seva és una història de com començar una professió de manera accidental. D’acord amb els registres de professionals de l’època, l’any 1977 només hi havia un ajudant de decoració a Catalunya: es deia Josep Rosell.

La seva és una història de com començar una professió de manera accidental. Segons els registres, el 1977 només hi havia un ajudant de decoració a Catalunya: es deia Josep Rosell

Als seus inicis, el cinema de grans estudis havia entrat en crisi, i la nouvelle vague havia fet forat a Catalunya. Directors com Pere Portabella, Vicente Aranda o Joaquim Jordà van fundar un moviment semblant: l’Escola de Barcelona. “Es tractava de fer cinema amb una càmera de setze mil·límetres, sense res més. Rodaves en un pis amb la llum que fos, agafant actors i actrius que fossin amics teus. Amb l’Escola de Barcelona, el cinema va sortir dels platós.” I a Furia española, de plató no n’hi havia ni un. “Vam llogar un pis a la Riera Alta, i allà vam fer tots els decorats: el pis de l’Amadeo, la pensió, el meublé… Gairebé tot era interior.” Cinema en petit, defensa orgullós el Josep.

En canvi, cinc dècades després, quan la Clara comença a treballar, gairebé tot és plató. I moltes de les seves produccions són d’època, a diferència dels inicis del seu pare. Ella, per generació i per estudis, treballa amb ordinador. El Josep, amb prou feines: “En els dibuixos fets a mà hi ha més informació. Com que és més lent, tens temps per pensar, també en la construcció. Si has de fer deu columnes, cap serà igual. En canvi, amb l’ordinador, en dibuixes una i copies les nou restants: tiras por la calle de en medio, i au”. Fins avui, pare i filla han treballat junts en dues pel·lícules: Miró i El mestre que va prometre el mar —nominada als Gaudí per la direcció artística. La Clara, com a ajudant d’art del Josep, assegura que s’ho passen bé, quan comparteixen rodatge: “Sí que hi havia moments que amb un jefe no tindries la confiança com la que tens amb el teu pare, però la veritat és que molt bé”.

Com a ajudant d’art del Josep, la Clara assegura que s’ho passen bé, quan pare i filla comparteixen rodatge

Enmig de la conversa, surt una anècdota familiar memorable, que il·lustra que present que ha estat el cinema en la vida de la Clara. El Josep feia la direcció artística de La lengua de las mariposas (1999), un treball que li va valdre una nominació als Goya. Havia de dissenyar la mítica seqüència del ball de carnestoltes, mesos abans del cop d’estat. Per fer-ho, de Galícia estant, va veure els carnavals de Xinzo de Limia i va estudiar llibres dels pintors Goya i Solana. Amb aquests elements, i amb la dissenyadora de vestuari, va començar a idear el ball. Va comprar seixanta carotes, i se les va emportar a l’habitatge que havia llogat la productora. “S’anava atansant el dia del rodatge i les carotes no s’havien pintat”, diu el Rosell pare. Un cap de setmana, la Clara, que llavors tenia cinc o sis anys, va anar a visitar-lo amb la seva mare. “Quan van arribar vaig tenir la millor idea de la meva vida. Vaig posar una bata a la meva filla, li vaig donar una brotxa i un pot, i amb la filla d’un altre treballador, les vaig posar a pintar carotes. Eren d’un expressionisme total, esperpèntic”, recorda el Josep. “És la meva gran participació en les teves pel·lícules. Jo crec que com aquesta, no n’hi ha cap”, afegeix la Clara rient.

Però... I com treballa un director d’art? Deixem que ens ho expliquin els nostres protagonistes. “Jo, si no hi ha un guió, no sé treballar. Ho vaig aprendre d’Alexandre Trauner; sempre parlo d’aquest senyor”, assenyala el Josep. “És el seu petit déu”, ens aclareix la Clara. Segons el seu pare, Alexandre Trauner és “dels millors directors d’art de la història del cine. El que feia era llegir el guió, i després anava a veure el director perquè li expliqués el guió amb una frase o dues com a màxim. Amb aquesta petita frase, poca cosa, ja pots començar a imaginar-te la pel·lícula, tenint en compte els diferents processos. Un és el procés econòmic per a la producció: quants diners et donaran per fer això? També et vas documentant sobre la història, sobre la frase que t’ha dit el director…”. “Amb aquests elements pots començar a fer alguns dibuixos, de tipus atmosfèric o d’idea. Hi ha una persona que es dedica això, el concept artist. I tornes a parlar amb el director. I pacteu com ha de ser l’habitació, si vols aquest armari o aquell altre, si hi posem un llum, si el punt de vista ha de ser molt alt perquè vol veure el terra, o molt baix perquè vol veure el sostre… Després fem els dibuixos tècnics perquè puguin treballar els fusters i els pintors”, continua la Clara.

“Jo, si no hi ha un guió, no sé treballar. Ho vaig aprendre d’Alexandre Trauner; sempre parlo d’aquest senyor”, assenyala el Josep

“Treballant o no junts, el fet de tenir una persona pròxima que coneix el món al qual tu et dediques és una sort”

El seu ofici, diuen pare i filla, és com fer una casa. Dura el que dura una obra: quan acabes la casa, n’entregues les claus i te’n vas. “Poden ser tres mesos de construcció, és molt intens. I potser el rodatge només dura dues setmanes. La intensitat genera conflictes i és una feina en la qual has de pactar-ho tot. Aprendre això també és un ofici”, assegura el Josep. “Treballant o no junts, el fet de tenir una persona pròxima que coneix el món al qual tu et dediques és una sort. No tant per consultar-li si pintar això verd o vermell. Però si vols compartir un malestar és fàcil que t’entengui, ha passat per això mil vegades abans”, apunta la seva filla.

I, com a constructors espacials, com a creadors de mons al cinema, la fotografia hi té un paper cabdal. “El meu pare sempre diu que el seu millor amic és el director de foto. Al final, la manera com faci ell les coses té influència en el teu ofici. Per exemple, un decorat d’interior natural…, de cop fan la fotografia i sembla un plató cutre. «Però si això no es veia així! Es veia natural, no de cartró pedra!»”, diu la Clara. “Un bon decorat, mal il·luminat, és un mal decorat. I un mal decorat ben il·luminat també pot ser un bon desastre. Quan tu construeixes una escenografia, estàs pressuposant un tipus de llum. Però quan arriba el director de fotografia, nosaltres ja hem marxat. I, en el terreny artístic, qui domina aquell espai és ell. Ets a les seves mans, i si ho fa malament ho fa malament”, complementa el Josep.

Si Vicente Aranda ha estat el director capital de la filmografia del Josep, el director de fotografia cabdal ha estat José Luis Alcaine. Junts han treballat en una quinzena de pel·lícules, i de la feina amb l’Alcaine en té molt bon record i un grapat d’anècdotes. “A Amantes vaig decorar una habitació amb uns visillos de color salmó. Quan va arribar el José Luis per rodar l’escena, jo vaig anar a muntar el següent decorat. La sorpresa va venir l’endemà, quan vaig veure projectades les preses d’aquella escena: les cortines de salmó eren de color blau! Primer em va sorprendre, i després em va agradar. Llavors vaig saber que el salmó és un color que ni l’Alcaine ni cap director de fotografia volen en una escena, perquè es confon amb el color de la pell. Ell ho va resoldre posant focus de color blau darrere els visillos. Ho va poder fer perquè els actors no eren prop de la finestra; si no, s’haurien contagiat també del blau!”

Dues figures cabdals per al Josep han estat el director de cinema Vicente Aranda i el director de fotografia José Luis Alcaine

El Josep recorda com n’és, de meticulós, l’Alcaine a l’hora de mesurar la llum, i que airós que va sortir del rodatge d’Amantes amb un llum que va trobar al Rastro de Madrid. “Era una seqüència que passava a la rebotiga d’un estanc, al voltant d’una taula. Hi vaig posar un llum dels anys trenta que feia una llum groga. Van fer un petit assaig amb els actors, i després va arribar l’Alcaine. Va canviar les bombetes per unes opalines, va posar el fotòmetre i va dir: «Ja podem començar». Normalment tardava molt a preparar l’escena. Va cridar-me, i em diu: «Esta lámpara me la pones en todos los decorados». Perquè era molt fàcil d’il·luminar! Ara la tinc a casa, l’estic reparant”, presumeix, orgullós. “Tot això també s’hereta. A casa sempre hi havia objectes de les pel·lícules del meu pare. I ara jo penjo les coses de les meves pel·lícules”, diu la Clara, mentre mostra un rètol d’“Estancs” dels anys trenta, que va fer per a El mestre que va prometre el mar, i que té penjat a la seva sala.

Amb la pel·lícula Miró, pare i filla van convertir el Bar Marsella del Raval en un cafè de París dels anys vint. “Per la producció no podíem anar ni a París, ni a Perpinyà, ni a Sabadell! I el director em va demanar uns llums baixos, perquè volia que els personatges hi topessin mentre ballaven. Vaig comprar-ne uns en un basar xinès que tenien uns globus vermells. Quan ho va veure el director de fotografia, va dir que tot havia de ser vermell: aquell objecte va acabar contaminant tota l’escena. I és un objecte actual, de la Xina! Però que cola, és creïble. El millor decorat és el que no es nota, encara que tot sigui mentida”, sentencien els Rosell.

Per al film ‘Miró’, els dos Rosell van convertir el Bar Marsella del Raval en un cafè de París dels anys vint

Encara que tot sigui mentida, preguntem als protagonistes quina pel·lícula els ha suposat el major repte professional. Per al Rosell pare, va ser amb Hipnos (2004): “Era difícil pel concepte. No podíem anar a un sanatori real, perquè l’hospital que és a la ment d’una persona hipnotitzada no és el mateix que el de veritat. La producció va acceptar que el construíssim. Però de les coses més difícils de fer al cinema és el futur, allò que no coneixes. En aquest cas, era un estat hipnòtic. Llavors vam trobar el camí de la circumferència: tots els decorats tenen forma cilíndrica, perquè la hipnosi és un estat circular”. A la Clara, l’encàrrec que més li ha costat fer és El 47, una pel·lícula recent sobre la lluita pel transport públic a Torre Baró durant la Transició: “Jo hi anava a treballar com a dibuixant, i de sobte me’n van encarregar la direcció artística. En una setmana vaig haver de fer una façana de 34 metres i construir un barri de xaboles. Va ser molt intens, mai havia afrontat un procés creatiu tan gran. Ara n’he vist el resultat i ha quedat increïble. Més que l’escala, l’espectador s’ha de creure l’ambient del barri, que allò és Torre Baró i no una altra cosa”.

“Però nosaltres fem cine petit. Les pel·lícules grans sempre són un repte. Si ara em truqués Spielberg per treballar li diria que no, que passo. No puc pensar en gran, mai he treballat així”, puntualitza el Josep. I si parlem de grans produccions, és inevitable preguntar-li per la pel·lícula El orfanato (2007), de Juan Antonio Bayona. Assegura que la direcció artística no li va suposar un gran repte perquè “el director té un talent que li surt per les orelles, i tots vam estar d’acord que havíem de fer l’interior de l’orfenat a plató, perquè volia posar la càmera a llocs impossibles”. La dificultat, si més no, era aconseguir que l’espectador no notés que l’interior d’aquella casa fantasmal era un plató. Per als exteriors, van rodar en una mansió d’indians d’estil neoclàssic a Astúries. “Crec que ho vam encertar a l’hora de construir, de dibuixar i de rodar, de tal manera que l’espectador es pensi que vam anar a Astúries i ho vam fer tot dins d’aquella casa. Em sembla que vam fer un gran decorat, i la pel·lícula va ser molt premiada als Goya. A nosaltres ens en van donar un.”

“Però no el vas anar a recollir”, li recordo. “Això és una altra pregunta”, s’espolsa el Josep. Ho explicàvem al principi: qui va anar a recollir el Goya per la direcció artística d’El orfanato va ser la Clara, que en aquell moment tenia poc més de catorze anys. En certa manera, això esdevenia el lligam umbilical amb la professió del seu pare. Quan el guardó va arribar al pis familiar, a Gràcia, el Josep el va portar al seu bar de confiança per compartir-lo amb els parroquians. Per què Josep Rosell no va anar a recollir el seu Goya? En la resposta, no s’estalvia crítiques al sistema d’elecció de l’acadèmia de cinema espanyol: “Els acadèmics no voten la pel·lícula que més els ha agradat. Voten per amiguisme, voten a qui més estimen, o amb qui volen treballar. A cada edició no se sap quants acadèmics voten, ni si han vist totes les pel·lícules seleccionades. No és una elecció professional, seria millor fer un jurat per a cada categoria. Perquè em votin els meus amics, no em cal una catifa vermella; em quedo amb ells a casa i els faig una paella”, conclou.

Qui va anar a recollir el Goya per la direcció artística d’‘El orfanato’ va ser la Clara, que en aquell moment tenia poc més de catorze anys

El tram final d’aquesta conversa ens porta fins a Mobles Almirall, al cor del barri d’Hostafrancs de Barcelona, un negoci familiar de lloguer de decorats on els Rosell són rebuts de manera reverencial. Des de fa dècades, el Josep els ha confiat les seves idees artístiques per a les pel·lícules on ha treballat. El magatzem del carrer Béjar és com una torre de Babel d’objectes d’èpoques i procedències superposades. Hi pots trobar de tot, fins i tot el que no pots imaginar. A la seva oficina, la cinquena generació dels Almirall hi tenen el palmarès de pel·lícules on han portat els seus decorats: Los otros, Libertarias, Juana la Loca, La educación de las hadas, Mar adentro... Moltes, amb la firma de Josep Rosell en la direcció artística.

La Lola, mestra jubilada, companya i mare dels nostres protagonistes, ens ve a buscar per anar a dinar. Abans, però, em confia com n’ha estat, d’important, el cinema a casa seva: “La nostra història familiar està marcada per les pel·lícules del Josep. Ens vam conèixer amb Si te dicen que caí. La Clara va néixer amb Intruso. I el primer rodatge on vam portar la nostra filla va ser Palace, del Tricicle”. Rosell i Rosell, dues generacions construint mons al cinema: fos a negre i crèdits finals.