Igualada, any 1937 o 1938, no ho sabem del cert. Som en plena Guerra Civil i tot crema. Un grup de persones resen el rosari al jardí de la casa de Teresa Vidal Muset. Per què allà, precisament, i no dins d’una capella o d’una església? La resposta és sota terra. Just en aquell indret, dins d’un cubell de la brossa, s’hi troba enterrada una de les imatges més venerades històricament a Igualada, l’escultura de la Pietat. La hi havien amagada uns devots igualadins per evitar-ne la destrucció durant les ràtzies iconoclastes dels revolucionaris. La seva presència feia que el jardí restés impregnat de la virtut d’aquella petita talla d’alabastre, que convertia el verger en un lloc sant. Entre rosers i geranis —la Mare de Déu sempre ha estat associada simbòlicament a les flors— la fe irradiava des del cor d’aquells homes i dones congregats per pregar, els baixava per les panxes, els sortia pels peus i es dirigia cap a les entranyes de la terra on s’ocultava el tresor. Hi creien de manera ferma, incorruptible. Fou la fe d’aquells igualadins i els rosaris recitats en veu baixa el que va fecundar el ventre subterrani i, quan la van treure, Maria va tornar a néixer. Perquè estava enterrada, però no era pas morta. Encetava una nova vida.

Ella els havia de salvar i se’n va sortir, perquè els fidels van atribuir a la imatge el miracle d’haver-los alliberat de la guerra. Els testimonis de l’època expliquen que l’escultura de la Pietat va protegir la ciutat de bales i bombes i, fins i tot, que va extingir les flames provocades pels milicians revolucionaris. A partir d’aquest punt, la fe s’agafa del bracet de la política. L’auxili dispensat per la Mare de Déu als igualadins va motivar no només sonades celebracions religioses, sinó també l’acord de l’Ajuntament, el 1940, de perpetuar el record d’aquella protecció amb l’oferiment d’un ciri cada 22 de gener, data en què Igualada va passar a mans del bàndol franquista. La culminació d’aquest procés de reconeixement acomboiat per les autoritats franquistes va arribar el 1959 amb la coronació canònica concedida pel papa Joan XXIII, un privilegi només a l’abast d’imatges que despertaven en la feligresia una devoció inusitada. El franquisme no badava i la politització que feia d’aquestes cerimònies era manifesta —Franco no se’n perdia cap—, ja que implicaven una sacralització del règim en promoure-les i participar-hi directament, amb el nacionalcatolicisme de fons. Perquè amb les marededeus, com amb el futbol, també es fa política. Ara, en ple segle XXI, les coronacions canòniques tornen a estar de moda en algunes regions d’Espanya, i és sobrer que ens en preguntem el perquè.

El franquisme no badava i la politització que feia d’aquestes cerimònies religioses era manifesta. Perquè amb les marededeus, com amb el futbol, també es fa política

La Pietat d’Igualada mostra un tema recurrent en la iconografia cristiana, el del plany de Maria en rebre el cos inert de Jesús. Era un tema d’èxit perquè interpel·lava els sentiments i l’emotivitat dels fidels, alhora que cercava que experimentessin de manera empàtica el dolor immens d’una mare que sosté en braços el fill mort. Però res és gratuït quan s’entrecreuen fe, política i iconografia religiosa. La imatge d’una mare que pateix el desconsol més profund i pregon que pot sentir-se s’ajustava a la perfecció amb el que havia viscut la ciutat durant els anys de la guerra. D’aquí que fos fàcil establir un símil metafòric entre el dolor experimentat per Maria i el que van patir la martiritzada i destruïda Igualada i, sobretot, l’Església i la comunitat cristiana de la ciutat. S’entrellacen, així, la mort del fill de Déu amb la mort dels igualadins, el patiment de Maria amb el patiment de la ciutat. La Mare de Déu, que és la mare de tots, plorava, és clar, per tothom. I el franquisme en va treure rendiment mentre s’aprofitava de la religiositat popular i instrumentalitzava una imatge amb propietats miraculoses.

La imatge d’una mare que pateix el desconsol més profund s’ajustava a la perfecció amb el que havia viscut la ciutat durant els anys de la guerra

31 de març de 1939. Aquell dia la Pietat surt de terra i reneix, però els estralls de la guerra havien ocasionat greus desperfectes a la imatge. Els trencaments van reparar-se amb guix i s’hi van afegir repintades per mitigar-ne el mal patit, potser amb més bona voluntat que destresa. Va materialitzar-ho Joaquim Renart i Garcia, pintor i decorador barceloní que també va dedicar-se a la restauració d’imatgeria religiosa. Per deixar testimoni de la intervenció, al revers de l’escultura hi va afegir un eloqüent “Restaurada en MCMXXXIX”. L’11 de juny de 1939 la imatge ja era novament venerada a Igualada i el 23 de desembre era un altre cop emplaçada al seu cambril de l’església de la Pietat, als afores de la ciutat. El temple està integrat en el complex educatiu que gestiona l’Escola Pia, on s’aixecava antigament el monestir dels agustins, fundat el 1393. Els escolapis, emperò, no van arribar-hi fins després de la desamortització, el 1858, quan hi instal·laren el col·legi.

Però com va arribar la Pietat a Igualada i qui la hi va portar? La llegenda diu que l’arribada va produir-se, exactament, el 1420, i que la hi va dur des de Sevilla un pelegrí que l’havia pispat d’un monestir d’aquella ciutat en veure-la arraconada i sense culte. Va sentir llàstima i això va fer que l’agafés. Tot seguit, l’home iniciava un pelegrinatge amb l’escultura al sarró que va portar-lo fins a Saragossa, Lleida i, finalment, Igualada. En definitiva, va fer un Perejaume per treure la Mare de Déu a ballar. En arribar a Igualada va fer nit al monestir dels agustins, però l’endemà, quan va voler agafar el sarró i continuar el camí, no podia aixecar-lo de tant que pesava. Era la manera que tenia la Mare de Déu de dir-li que volia quedar-se allà i que el viatge havia acabat. Miracle! El pelegrí, penedit per la mala acció inicial, va confessar-ho tot al prior dels agustins i, plegats, van decidir que la Pietat restés per sempre més allà.

La llegenda diu que la Pietat va arribar a Igualada el 1420 i que la hi va dur des de Sevilla un pelegrí que l’havia pispat d’un monestir d’aquella ciutat

Això és el que diu la llegenda, però els documents d’arxiu no esmenten la imatge fins al 1452, quan el Consell Municipal d’Igualada va oferir-li un ciri votiu per demanar-li que intercedís per alliberar la ciutat de la sequera. La seva fama com a auxiliadora devia ser important, atès que cinc anys després van organitzar-se diverses processons i misses a la capella de Santa Maria de la Pietat, ubicada al claustre del monestir dels agustins, per combatre l’epidèmia de pesta que assolava Igualada. Fins i tot, el conestable Pere de Portugal, rei dels catalans, el 1464 va pagar-li un vestit. Aquella capella era l’indret on es commemoraven i se celebraven fets rellevants, com quan el rei va guanyar el comtat de Rosselló i la vila de Perpinyà, el 1472, o com quan Ferran el Catòlic va sobreviure a l’atemptat que va patir a Barcelona el 1492. Franco i els franquistes no van ser, doncs, els primers a instrumentalitzar el culte i la devoció per aquesta escultura.

L’estil de l’obra i el tipus de representació certifiquen que es tracta d’una producció forana vinguda de més enllà dels Pirineus

Més enllà de la llegenda imaginària i de les certeses documentades, el que és clar és que la Pietat no va ser feta ni a la Corona d’Aragó ni a la de Castella. L’estil de l’obra i el tipus de representació certifiquen, al cent per cent, que es tracta d’una producció forana vinguda de més enllà dels Pirineus. La Pietat va ser esculpida en un taller de molt èxit encapçalat per un escultor a qui els experts anomenen “Mestre de l’Altar de Rímini”, o “Mestre de Rímini”, a seques, ja que és l’autor d’un retaule procedent de l’església de Santa Maria delle Grazie de Covignano, als afores de Rímini, a la regió italiana de l’Emília-Romanya, avui conservat al Liebieghaus Skulpturensammlung de Frankfurt.

A banda, es conserven obres d’aquest taller en esglésies d’arreu del continent europeu, en llocs tan distants com Clerques (França), Utrecht (Països Baixos), Breslau (Polònia), Milà (Itàlia) o Fuerteventura (Espanya), cosa que ens parla del notable èxit d’aquestes peces, que circulaven per tot Europa gràcies a les xarxes i als intercanvis comercials. I hi hem d’afegir, a més, les custodiades en museus com el Louvre, el Metropolitan Museum of Art de Nova York, el Walters Art Museum de Baltimore, el John Paul Getty Museum de Los Angeles o el Victoria and Albert Museum de Londres, entre molts altres. Però no només és un taller representat a les col·leccions dels millors museus del món, sinó que les seves obres són molt cobejades pels col·leccionistes privats: alguna s’ha arribat a rematar en subhasta per més de 600.000 euros.

A Catalunya conservem una segona obra del Mestre de Rímini. Es troba al Museu del Cau Ferrat de Sitges i mostra el defalliment de la Mare de Déu acompanyada de dues Maries. Amb tota seguretat, pertanyia a una crucifixió que ens ha arribat incompleta. És una obra de gran qualitat i bellesa que devia captivar Santiago Rusiñol, que va adquirir-la no sabem ni quan ni on i que va instal·lar-la al seu museu.

Els escultors que van integrar aquell taller del Mestre de Rímini van treballar cap a 1420-1440 i van especialitzar-se en la talla de l’alabastre, una de les marques de la casa. De fet, no se’n conserven obres que siguin fetes amb altres materials. Però, com acostuma a passar amb l’art medieval, al voltant d’aquest obrador existeixen encara nombroses incògnites, malgrat que ja fa un segle que els experts en parlen. Durant molt temps, els especialistes pensaven que era només un sol artista, però en l’actualitat veuen el Mestre de Rímini més com un taller escultòric que no pas com la figura d’un únic escultor. Sembla lògic, ja que aquesta va ser una forma ben habitual d’organització del treball als tallers artístics de l’Europa medieval. A l’obrador hi devien treballar el mestre principal i un nucli estable d’oficials i aprenents, cosa que explicaria la variabilitat d’estils que trobem en obres relacionades amb l’etiqueta “Mestre de Rímini”.

La Pietat va ser esculpida en un taller de molt èxit encapçalat per un escultor a qui els experts anomenen “Mestre de Rímini”

I sobre el seu origen geogràfic, en els primers estudis s’especulava sobre si podria ser un escultor francès, alemany o, fins i tot, un holandès amb taller establert al nord de França. Darrerament, sembla que hi havia un cert consens per situar aquest taller al sud dels Països Baixos, i s’havia proposat, fins i tot, que el mestre principal pogués ser Gillis Heere, un cèlebre escultor àmpliament documentat a la ciutat de Bruges especialitzat en la talla d’alabastre. Però l’aplicació dels estudis tècnics i les anàlisis de laboratori, en concret recerques recents sobre la composició geològica de l’alabastre de les escultures del taller, han determinat que el material procedeix d’Alemanya, concretament de les pedreres d’Ickelheim, al sud de la regió històrica de Francònia, als actuals estats alemanys de Baviera, Turíngia, Baden-Württemberg i Hessen. Això ha portat a pensar que el taller podria estar establert a la ciutat de Nuremberg.

Altrament, el gran volum d’obres conservades i la seva dispersió geogràfica fan pensar que podia tractar-se d’un taller d’èxit especialitzat en la producció de peces petites destinades a l’exportació, com la d’Igualada, tot i que també van fer retaules de grans dimensions. Aquestes peces petites eren especialment adequades per a la devoció íntima i privada, la que es duia a terme a les llars particulars. És per això que el tema de la Pietat va ser un dels de més èxit del taller, perquè s’ajustava perfectament a les necessitats devocionals dels clients que volien meditar i resar davant imatges que els fessin experimentar amb empatia el dolor patit per Crist durant la passió i, alhora, el de la Mare de Déu quan va rebre als braços el cos del fill mort. És per això que avui es conserven nombroses escultures amb aquesta representació atribuïdes al taller del Mestre de Rímini, com la Madonna dell’Acqua del Temple Malatestià de Rímini, la del Museum für Angewandte Kunst de Frankfurt, la del Musée des Arts Décoratifs de París, la del Musée du Louvre o la del Victoria and Albert Museum de Londres —la llista de museus no és pas exhaustiva—, a més d’algunes en col·leccions particulars. D’entre totes, convé destacar-ne la preservada als Glasgow Museums (The Burrell Collection), ja que és la que manté més punts de contacte amb la d’Igualada, cosa que permet concloure que van ser executades per una mateixa mà.

Avui, la Pietat d’Igualada enceta una vida renovada gràcies a la restauració que ha dut a terme el restaurador Javier Chillida al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, promoguda pels responsables de l’Escola Pia d’Igualada després d’assumir la importància de l’obra i conscients de la necessitat de reparar les conseqüències de la Guerra Civil espanyola. Ells, hereus d’aquells igualadins que van amagar l’escultura en un cubell de la brossa al jardí de la senyora Teresa, saben que la vida són renaixements i que tot és tornar a començar.