Al claustre de Santa Anna ningú s’atura un segon. Taules, cadires, plats, gots... És l’Hospital de Campanya. Un voluntari m’explica que la llista de persones necessitades no para de créixer, però també diu amb orgull que de dilluns a diumenge els voluntaris són al peu del canó. Li pregunto si mossèn Peio sap que ja he arribat. “Sí, tranquil·la, suposo que ara baixarà... Ell va fent... Si no, hi ha altres voluntaris que també et podran atendre”, em diu. Però... si vinc a parlar de cinema. Com?

I apareix. Amb la seva txapela inseparable: no és attrezzo; és identitat, és ell. Em condueix per l’interior del claustre i pugem per unes escales estretes que ens porten al primer pis. Tot en silenci. Obre la porta. Els ulls s’obren com unes taronges i recorren el paisatge uniforme que constitueixen les 1.200 pel·lícules que descansen sobre les prestatgeries. 

—Ha vist totes aquestes pel·lícules?

—La majoria... Sí.

Sí, el cinema és essencial en la vida de mossèn Peio. Me’n parla des d’un coneixement profundament reposat. En cap moment perd l’aplom que el caracteritza, ni la mirada blava mig tancada. L’espurna pel cinema se li va encendre de ben jove, quan col·laborava en el Festival de Cinema de Sant Sebastià, la seva ciutat natal. Des de llavors l’interès pel cinema i l’espiritualitat no va parar de créixer.

A Roma, fent la tesi doctoral sobre la mort, el cinema i el més enllà, va conèixer directors com Roberto Benigni i Pupi Avati

Va acabar a Roma fent la tesi doctoral sobre la mort, el cinema i el més enllà, i coneixent directors com Roberto Benigni i Pupi Avati. Però ens vol deixar clara una cosa: el cinema religiós no és cinema espiritual. “El cinema religiós és el cinema que tracta directament dels personatges i les activitats propis de les religions. El cinema espiritual és un concepte més ampli, en el sentit que és tot el cinema que planteja l’ésser humà obert a la transcendència dels problemes de la seva vida.” Ell es va interessar pel cinema espiritual.

Si volem anar més enllà, concretament el seu estudi ha anat enfocat a la semiòtica del cinema i la seva representació. Potser perquè va estudiar psicologia, a més de teologia, la crítica cinematogràfica no li interessa gaire i l’atrau més el significat de les imatges i les qüestions vitals que hi ha darrere de les pel·lícules. Des de 2004 dirigeix els continguts de la Mostra de Cinema Espiritual de Catalunya i m’explica amb convenciment que això li permet portar al públic una oferta molt desconeguda en pantalla: per una banda, pel·lícules que no tenen distribució, i per l’altra, pel·lícules de les quals, malgrat el seu èxit, es desconeix la vessant espiritual. Vegem-les.

Cinema i espiritualitat comparteixen part del seu llenguatge: símbols, representacions, missatges no dits... I, possiblement per això, mossèn Peio va integrar les dues vessants de manera natural des de ben jove. M’explica que el cinema té una espècie de litúrgia: “La sala, l’obscuritat, la llum projectada, el silenci. La projecció és un mecanisme psicològic també, d’hipnosi...”. Els elements com el silenci o l’obscuritat no són necessaris si mires la televisió, però en un cinema sí. De la mateixa manera que el temps agafa molta més importància que l’espai i que això fa que adquireixi unes implicacions espirituals. Un acte de ser-hi present. Aquí i ara. L’experiència cinematogràfica i l’espiritual tenen un imaginari comú, en què sovint es relacionen. Mirem cap amunt. Així doncs, com s’ha representat Déu al llarg del cinema?

“En el cinema, la representació de la imatge de Déu o és bufa o és un desastre”

“La representació del misteri és molt difícil”, respon. D’entrada, hi ha religions, com el judaisme o l’islam, en què no es pot representar Déu amb imatges. Quan ho fan, el simbolitzen amb molt respecte, d’una manera molt “misteriosa”, quasi sempre fora de pla i a través de la música o de la paraula. En el cas del cristianisme és diferent, perquè sí que es pot representar. M’explica que el punt comú a l’hora de representar Déu en les diverses tradicions religioses es troba en “la introspecció de l’ànima humana i en el reconeixement d’aquesta i de l’ésser humà com a criatura espiritual”. Però, ras i curt, “en el cinema, la representació de la imatge de Déu o és bufa o és un desastre”. Posa l’exemple de la comèdia Bruce Almighty, amb Morgan Freeman. La troba interessant però estrictament pel gènere. Comèdies a banda, i centrant-se en les representacions realistes de Déu, planteja dues possibilitats: “O anar fora de camp, amb una mirada de contrapicat que parla de Déu, o un so, o una llum transcendent que fa present Déu, o el recorregut de l’experiència de Déu dins dels personatges. És a dir, que tenim la presència transcendent de Déu en la transformació que fan els personatges davant seu”.

La manifestació de Déu ha de ser implícita, antropològica, i no pas representada de manera literal

La manifestació de Déu ha de ser implícita, antropològica, i no pas representada de manera literal. I posa un altre exemple: el personatge de Walt Kowalski de Gran Torino. “Clarament es va convertint en una manifestació de la presència de Déu en tant que la seva transformació explica una presència que és dins d’ell i que fa possible aquesta transformació, que fa que ell mateix tingui un contingut transcendent.” Vegem-ne una altra.

La simbologia adopta una rellevància especial en la representació del misteri al cinema. La subtilitat, el que no es diu però hi és. Això sí, també amb les seves línies vermelles. “La imatge té un poder simbòlic, com aquest pou que tenim davant [assenyala el pou del centre del claustre], que pot ser un símbol de la profunditat de l’ésser humà. Però això, més que la imatge, és el símbol que hi ha al darrere de la imatge. A vegades, un subratllat molt fort i que mostra massa fa dissoldre el misteri.” La imatge com a intermediària entre el misteri i nosaltres, quasi com una eina, establint-se una línia molt fina entre el sublim i el patetisme. Assegura que és des d’aquesta limitació des d’on sorgeix la creació artística i el naixement de nous imaginaris. I és que no totes les creacions cinematogràfiques ho fan amb encert. Mel Gibson n’és un exemple.

“Mel Gibson, a ‘La Passió de Crist’, té un afany de demostrar que la resurrecció va existir. Agafa i posa la càmera allà on Jesucrist va ressuscitar, cosa que ni tan sols els evangelis expliquen. Però ell, «xulo» d’ell, vol representar-ho. En el cinema, per parlar de Déu, l’has de deixar fora de camp”

Llavors, quins directors considera que se n’han sortit, en la representació de Déu al cinema? Ho diu de memòria: “La paraula de Dreyer, L’arbre de la vida de Malick, Offret de Tarkovski, Un condemnat a mort s’ha escapat de Bresson, Silenci de Martin Scorsese...”. A la pel·lícula Signs, dirigida per Shyamalan, un pastor perd la fe després de la mort sobtada de la seva dona en un accident de trànsit. El personatge finalment aconsegueix vèncer l’absència de Déu, així com vèncer el mal. La pel·lícula acaba amb ell vestint-se de pastor una altra vegada. “Això és típic del cinema nord-americà, que fent-se explícit s’acaba convertint en ridícul. És a dir, que quan dius massa, al final dius poc i dius poc profund. En el cinema, per parlar de Déu, l’has de deixar fora de camp.” I continua amb Mel Gibson, perquè sembla que l’actor i director nord-americà col·lecciona més d’un desencert: “A La Passió de Crist, té un afany de demostrar que la resurrecció va existir. Agafa i posa la càmera allà on Jesucrist va ressuscitar, cosa que ni tan sols els evangelis expliquen. Ningú s’atrevia a explicar allò. Però ell, «xulo» d’ell, vol representar-ho. Això és típic de voler dir massa trencant el misteri, perquè acabes representant alguna cosa, però acaba fent-se patèticament ridícul”.

I s’atura un moment per afegir: “El poder amb què Martin Scorsese representa el final de Silenci, quan el sacerdot «renegat» és cremat en un ritu budista i apareix a les seves mans un crucifix, amb les mans i el foc, que són representacions de la Trinitat. El foc de l’Esperit Sant, les mans del pare, que és una representació clàssica de l’art, i la creu, que és evident, però sense dir res. Recull la història de l’art, els signes, i els mostra amb una profunditat inesperada, de la qual difícilment s’assabenta l’espectador que no té una certa profunditat per reconèixer”.

Sembla que, a diferència de Gibson, Scorsese se’n surt prou bé. I ens posa un altre exemple per il·lustrar-ho: L’irlandès. “El final de L’irlandès és magnífic. És un assassí terrible, que dispara trets i pinta les parets de sang i s’acaba convertint en un personatge agradable, perquè ho fa amb superficialitat, sense cap consciència de culpa. El final de la pel·lícula és si ell arriba a confessar-se o no, és a dir, si arriba a reconèixer, perquè en l’experiència de ser salvat hi influeix molt accedir al perdó, demanar perdó. Aquí és on ell té una gran dificultat. I veure com Scorsese utilitza el símbol d’una porta entreoberta en l’últim pla de la pel·lícula, a la seva habitació, que no saps si està oberta o està tancada, i això depèn d’una decisió de la seva consciència, que nosaltres no hem conegut...”

“La representació de Déu és com un mosaic. Cadascú en fa una representació que en el fons és la seva representació. Ningú pot fer la peça de tot el mosaic”

Però encara anem una mica més enllà, i li demano per un referent. Un director que representi de manera sublim el misteri. El tenim? Nega amb el cap i desplaça la mirada a la taula. “Em costa molt. La representació de Déu és com un mosaic. Cadascú en fa una representació que en el fons és la seva representació. Ningú pot fer la peça de tot el mosaic. Jo realment no em quedaria amb ningú. La representació del misteri és la intervenció de molts intentant narrar-lo i mostrar-lo. Per a l’ésser humà té un caire comunitari i ningú hi arriba, cap representació del misteri és suficient. Es necessiten les unes a les altres per completar-lo.” I remata: “En les qüestions humanes més profundes mai cap representació és suficient”. Necessitem alguna cosa més per apropar-nos-hi.

A mesura que avancen els anys, els éssers humans tenim dues tendències: o augmentem el grau d’espiritualitat o ens desapareix

Una mirada calidoscòpica per apropar-nos col·lectivament al misteri, a Déu... El cinema, al cap i a la fi, el fan les persones, i em diu que això té implicacions en la manera com es representa i apareix la pròpia espiritualitat. A mesura que avancen els anys, els éssers humans tenim dues tendències: o augmentem el grau d’espiritualitat o ens desapareix, i en el cas dels directors, aquest recorregut els marca notablement. “És molt diferent l’Almodóvar de Mujeres al borde de un ataque de nervios que l’Almodóvar de Dolor y gloria; a un cineasta, a mesura que fa més expressiva la seva vivència, li van apareixent els temes espirituals.” Un altre cas que exemplifica aquesta progressió és Manoel de Oliveira, un dels directors portuguesos més destacats, que va fer pel·lícules fins als cent anys, avançant en filmografia i en sentit espiritual. Això també passa amb els actors?

Amb els intèrprets, com més vells més interessants. “No sé si és perquè m’estic fent vell, que m’agraden més els actors com més grans són”, diu entre rialles. “Potser perquè són més vells però són més bells. El rostre n’acumula les arrugues, les limitacions, en la història que manifesten en la pantalla... L’ofici d’actor és representar allò que és profund de l’ésser humà i, quan tens experiència, quan l’acumules i ja no pots vendre la teva imatge, perquè ja no et contractaran per aquest motiu, has de vendre la profunditat del personatge.” M’ho exemplifica de manera molt clara amb dos referents del cinema comercial: “No és el mateix Meryl Streep quan era jove que ara, o Sean Connery quan era 007 que quan va fer Els intocables d’Elliot Ness. En aquest sentit, em sembla que l’actor, com el vi, millora amb els anys”.

Benigni porta a la cartera una postal de Teresa de Lisieux, carmelita francesa i una de les santes més misterioses. “Aquestes són les coses ocultes que porten els directors, que no diuen directament però que els inspiren”

I els gèneres? Quin és el que acompanya més bé la manifestació de Déu i del misteri? “El drama, sens dubte. El drama despulla l’existència humana. De fet, la comèdia es converteix en realment profunda quan adquireix caràcter dramàtic. Per exemple, una pel·lícula important del cinema espiritual com La vida és bella, de Roberto Benigni. És un drama en comèdia, però no es perd el drama.” Ens explica que Benigni porta a la cartera una postal de Teresa de Lisieux, carmelita francesa i una de les santes més misterioses. “Aquestes són les coses ocultes que porten els directors, que no diuen directament però que els inspiren.”

A mesura que anem parlant es fa més evident la complexitat de representar “l’irrepresentable”. I més encara si tenim en compte que tot acaba filtrat pels ulls de l’espectador. Quin paper té en la significació de l’espiritualitat dins el cinema? Com en qualsevol diàleg, respon, la representació i la comprensió d’allò que és simbòlic i espiritual no depèn només d’un factor. És més, a vegades, allò que és simbòlic apareix i sobrepassa la intencionalitat del mateix director. “Pots veure El Senyor dels Anells en clau espiritual o no. Sempre hi ha d’haver una certa intenció per part de l’autor, però a vegades passa que la intencionalitat, perquè el símbol funciona així, supera l’autor. Això ho expliquen autors com Tarkovski o Bresson. Filmes una imatge i en el moment no ho veus, però quan la mires t’adones del valor que té el que has filmat.” I afegeix: “Per això, en l’experiència espiritual, no es pot decantar tot sobre el que la crea, sinó també sobre el que la rep”.

“Hi ha moments que el que passa a la pantalla i el que explica la història supera el director”

En aquest sentit, Garci és un bon exemple. “Quan va fer El abuelo va elaborar uns símbols al voltant de la creu que jo crec que el van arribar a superar una mica. Després hi va tornar a incidir en la pel·lícula Canción de cuna, una de les més interessants dins el cinema espiritual espanyol. Juga enormement amb la llum; la llum és un tema espiritual immens. Però hi ha moments que el que passa a la pantalla i el que explica la història supera el director. Això també és un moment espiritual, perquè allò que és espiritual no tan sols es mostra en el que és conscient, sinó que a vegades apareix misteriosament. Crec que hi ha una part misteriosa en la representació que un director fa d’una pel·lícula, així com també en l’espectador que veu una pel·lícula i la contempla.”

“Una persona veu ‘El Senyor dels Anells’, s’entreté amb la pel·lícula i, a la vegada, aquesta afecta la seva vivència espiritual, però no s’assabenta que això està passant”

Les diverses mirades intervenen en la comprensió del misteri. Per mossèn Peio, el cinema ajuda a connectar i, de fet, assegura que “quan el cinema es queda sense històries, busca l’espiritualitat”. Fa veure que el públic cerca el contingut espiritual, però que ens trobem en un moment en què no hi ha tanta consciència d’aquest fet i que, per tant, es “tematitza” menys. “Una persona veu El Senyor dels Anells, s’entreté amb la pel·lícula i, a la vegada, aquesta afecta la seva vivència espiritual, però no s’assabenta que això està passant. De fet, Tolkien fa una elaboració mítica i ho fa amb aquesta intenció, però la gent no se n’assabenta.” Constata que la fugida de la realitat en temps de pandèmia encara és més forta, però està convençut que, sovint, en un desig de desconnectar, justament acabes apropant-te a la connexió. “L’autèntica diversió suposa la introspecció. Quan tens una experiència de profunditat és més divertit que la diversió d’una persecució de cotxes o un tiroteig.”

Mirar endins per reconèixer. Aturar-se i dialogar. Molta gent es troba, durant la pandèmia, limitada en un espai, al pis, al poble... Quiets. Enfrontant-se i aprenent a conviure amb si mateixos. Mossèn Peio creu que el cinema espiritual hi té molt a dir, en un context sanitari i econòmic com el de la covid-19. Mentre feia la seva tesi doctoral, va poder veure que el cinema era un bon company en processos de dol o en processos de malaltia. “Per què? Perquè per a una persona en un procés de càncer o en un procés greu en estat terminal, la verbalització de la seva experiència és molt difícil, molt dolorosa. És molt difícil trobar les paraules i, a més, és molt difícil trobar les paraules amb les persones que més estimes. L’experiència de treballar amb pel·lícules (que la posaves, la deixaves, la tornaves a posar...) tenia l’avantatge de poder transmetre la teva vivència en les vivències dels altres, i des dels altres, tornar a tu mateix, parar i tornar a fer possible la paraula en un moment en què és pràcticament impossible, per la força del sentiment, que justament l’anul·la.” El cinema com a connector, com a llenguatge quan les paraules no arriben. Em diu que creu que té molt a veure amb el fet que l’experiència espiritual “és consoladora” i que, actualment, es necessita consol profund, de trobada, de reunió: és “l’encontre”.

“La mirada comunitària i d’espiritualitat són pèrdues davant la pantalla de l’ordinador”

Comunió. Aquest pacte comú entre cinema i espiritualitat. Mossèn Peio apunta que, en el cas del cinema, l’element de trobada està en crisi. “Anar al cinema i anar a un lloc obscur, en una situació compartida amb un grup de gent, té un contingut social... I després fer un cafè i parlar de la pel·lícula i intercanviar impressions. Això ja ha desaparegut, hem de celebrar pràcticament el funeral d’aquest tipus de visionament del cinema.” Li pregunto si creu que no tornarà, aquest “ritual”, i em diu que no ho sap del cert, però que la pandèmia ha “radicalitzat” un fet que ja s’imposava en l’àmbit comercial. “Hem perdut coses importants en el camí i s’haurà de veure com es recuperen. Per exemple, el caràcter comunitari de la visió de la imatge. Això és una pèrdua importantíssima, és a dir, la centració de la individualitat en la mirada. Això és molt greu... La mirada comunitària i d’espiritualitat són pèrdues davant la pantalla de l’ordinador.”

Així, confessa que no s’ha acabat d’adaptar a la cultura digital i de sèries. La seva formació ha sigut entre llibres i cinema, i difícilment passa de la primera temporada en una sèrie. “El caràcter de la sèrie tracta d’atrapar el públic per mantenir-lo, i és molt repetitiu, ja que apareixen les mateixes imatges generals o una argumentació que no acaba sent nítida, perquè fa una narrativa poc natural i s’han de canviar els personatges per continuar la mateixa sèrie. Penso que això és una certa corrupció de la narrativa, inclús de la seva història. La narrativa sempre intenta atrapar el públic, però aquest «atrapament» és molt manipulador. Hi ha sèries que m’han agradat molt, però em resisteixo molt a aquesta cultura de la manipulació de la imatge.”

“Tenim dues crisis: la crisi de la mirada que es fa individual i la crisi de la profunditat de la mirada, que es fa més per entretenir”

I això en el cinema no passa? “Les condicions no són les mateixes. El director necessita explicar en dues hores la seva història i ha fet retallades i retallades al metratge de la pel·lícula, i a vegades les retallades són una purificació de la narració. És a dir, es va al més essencial de la imatge i de la narració. Però a les sèries, el més important és arribar a completar hores del recorregut. Això marca una superficialització de la narrativa que afecta les temàtiques, els continguts, el recorregut dels personatges...” Ho sintetitza amb nom i cognoms: “Tenim dues crisis: la crisi de la mirada que es fa individual i la crisi de la profunditat de la mirada, que es fa més allargada i que es fa més per entretenir que no pas per un art de transformació”.

Davant d’aquest paisatge no gaire esperançador li pregunto pel futur. Quina és la tendència dins el cinema espiritual? “Mai com ara s’ha produït tant cinema. Una altra cosa és que es vegi, però en el cinema que es produeix la presència espiritual és immensa. Parlo del cinema contemporani i també del cinema perifèric, no parlo únicament del cinema comercial. Per exemple, Netflix. És un exemple que tenen una gran cartellera d’una gran superficialitat, però ofereixen tres o quatre coses interessants. Són les úniques. La marca és una gran superficialitat general.” Afirma que el problema no es troba en si es produeix cinema espiritual, sinó en si es veu, ja que si no es veu deixarà de produir-se. En aquest sentit, apunta al monopoli de les distribuïdores: “Si únicament tenim un tipus de distribució tan sols tindrem accessos a un tipus de contingut”. I aquí és on rau l’amenaça: que la monopolització d’aquestes plataformes faci “desaparèixer l’expressió d’allò més autènticament humà”. Però mossèn Peio no perd l’esperança. Es trobarà la manera i sortirà per un altre lloc, diu. Perquè “al llarg de la història de la humanitat sempre ha sortit per un altre lloc”. Sortim.

El menjador de l’Hospital de Campanya es va omplint a poc a poc mentre parlem d’espiritualitat i cinema. L’ambient viu hi és present tota l’estona. El so de les campanes, les rialles dels voluntaris, la dringadissa dels coberts... Ens aixequem d’una de les taules on hem fet l’entrevista i mossèn Peio m’acompanya cap a la sortida. S’acomiada just a la porta del claustre de Santa Anna, el lloc on cinema, fe i gana, i ganes de viure, es troben.