Quan anem obrint els calaixos, el primer que en surt és aquella olor de la memòria. La memòria és un còctel, una suma de líquids existencials; cadascú barreja els seus, però, com l’alcohol, et pot enlairar, o estabornir, d’un glop. Bevem. Si ensumes bé dins dels calaixos hi ha un paisatge. Obrim-ne un. 

Corria el 1977, o el 1978, “no ho recordo exactament”, diu. La sagrada dictadura de la migdiada. Als pobles era com l’hora de la mort en vida. No hi havia ningú. No es movia res. No se sentia res. Res. Aquell xiquet de tretze d’anys de la Granja d’Escarp, d’aquell Baix Segre downtown frontissa de l’univers, està a punt de comunicar-se amb els morts per primer cop sense saber-ho. En un garatge amb escenografia de tractor. El seu amic Joan Castelló li ensenya els primers acords de guitarra. Enmig d’un oceà de mutis. “Resulta paradoxal, doncs, que tingui associat aquest record sonor justament al silenci”, recorda. Callem. 

“A mi el món sempre m’ha entrat per les orelles”, em diu Ferran Sáez Mateu, després d’anar obrint calaixos com qui pica a les portes de la percepció

Moment baptismal, iniciàtic, d’Acaçar la boira (el seu llibre d’educació sentimental). De perseguir allò que se t’escapa. La música (la literatura, la pintura, el cinema...) com un forma de coneixement. Set de set. Som això: animals empaitant pastanagues sense atrapar-les. Si les agafem la vida s’atura. Som un desig fet carn i ossos i amb un rajolí de neurones. I cadascú es beu el còctel de la vida amb els seus ingredients. “A mi el món sempre m’ha entrat per les orelles”, em diu Ferran Sáez Mateu, després d’anar obrint calaixos com qui pica a les portes de la percepció.

La música és també una manera de superar el verb, d’anar a realitats humanament inaccessibles, d’“emocions ultraracionals”, de “comunicació amb els morts”

El filòsof, el pensador, l’escriptor, el professor, l’ésser que llaura el cap, que planta al cervell i que cull fruita d’idees, sap que la música permet anar més enllà. La música i els instruments. Compositor, instrumentista, col·leccionista. Parla de tu a tu amb guitarres, violoncels, clarinets, flautes, violes, llaüts... Infinit. Boirós. Esmunyedís. Se’ns escapa. Els que toca. Els que té. El que els diu. Els interroga. Hi enraona. Hi dialoga. Els acaça. Vol anar més enllà. Perquè la música, els instruments, són també una manera de superar el verb, d’enlairar-se cap a realitats humanament inaccessibles, de sobrevolar “emocions ultraracionals”, d’aterrar a una “comunicació amb els morts”. Obrim els calaixos dels morts que ens fan viure. Comença a sonar la banda sonora original de l’existència.

“De violins en tinc uns vint. De clarinets en tinc de tota mena, uns trenta. De diferents tipus de flautes, segurament en tinc unes 200...”

—Aquí hi ha desenes de coses!

—No, home, no. Moltes més! 

—Moltes més?

—Moltes més, clar. Pensa que de violins en tinc, depèn de si compto els que estan muntats o no, uns vint. De clarinets en tinc de tota mena, uns trenta. De diferents tipus de flautes, segurament en tinc unes 200. I després tinc altres coses, però com que no ho he museïtzat, perquè ho hauria trobat neuròtic de viure...

—A veure, quants instruments tens?

—Uns 350.

—Uf! I això tan llarg?

—Un shakuhachi, una flauta japonesa pentatònica. Encara es fa ara, encara la toquen els japonesos. En tinc de molt antigues, de finals del XIX – començament del XX, i altres que són modernes, i altres que he fabricat jo que sonen i tot.

—Hosti, és estranya, sembla una canya esquerdada...

—Els instruments més estranys que tinc no són cridaners. Per exemple, tinc una flauta travessera de plata massissa sistema Böhm, com les actuals, però feta a Londres per Rudall & Carte... el 1855! En trobaries molt poques d’aquesta època, però no és una cosa que si veiessis en una vitrina et cridaria gens l’atenció. O, per exemple, una cosa que dius “això és una...”. Si t’ho dic no té cap gràcia, no? Un clarinet afinat en si natural, no en si bemoll, com la pràctica totalitat d’aquests instruments; és molt estrany, tan estrany com que no en trobaries en cap botiga, d’això, perquè no es fa. Coses així...

—Coses d’ara, en tens?

—Tinc un theremin. No en sé l’edat, però del segle XXI.

—I l’instrument més antic?

—L’instrument més antic que tinc és un violí del 1730.

—D’on és aquest violí?

—És d’un lloc que abans era Saxònia i ara és Polònia. Però també explica molt...

“Mira, vine cap aquí... Veuràs tres instruments que expliquen la història d’Alemanya. De l’Alemanya d’entreguerres. Del 1900 al 1945”

—La història d’Europa sonant a les mans...

—Mira, vine cap aquí... Veuràs tres instruments que expliquen la història d’Alemanya. De l’Alemanya d’entreguerres, de començaments de segle. De l’Alemanya del 1900 al 1945.

—A veure...

—El primer de tots, històricament, és la guitarra llaüt. És un instrument que es comença a fer a finals del XIX, però que es fa ultrafamós, que adquireix una gran popularitat, després de la Primera Guerra Mundial, i és un instrument que és inventat, és a dir, perquè sembli un instrument renaixentista o medieval de veritat. Però no sabem que no existia; és a dir, és agafar una guitarra i donar-li una forma de llaüt, però en realitat és una guitarra. Llavors, això, en aquell moment, d’alguna manera, el que fa és buscar uns orígens històrics, una Alemanya més o menys imaginària.

—El Romanticisme...

—Sí. És bona part d’aquest Romanticisme diguem adulterant del que és l’edat mitjana, perquè l’instrument que fan no és ni medieval ni res, sinó que és un instrument de fet, renaixentista. Doncs seria aquest. El primer estaria relacionat amb el fet d’inventar-se un passat molt concret, molt en l’esperit romàntic d’aquella època.

—Però com sorgeix aquest instrument?

—Això sorgeix per obra dels fabricants de guitarres, lutiers, que ensumen, veuen, que això és el que la gent té ganes de tenir. I això va ser immensament popular a Alemanya.

—Molt popular?

—Però molt popular! Fins al punt que es deixen de fer guitarres normals. A partir d’ara totes les guitarres són així. El que ells anomenen Wander guitar, que és una altra classe de guitarra.

“Aquest instrument, el grau màxim de popularitat el té després de la Primera Guerra Mundial, pel tema dels mutilats”

—I aquest altre? Seria el segon? Això és un violí, oi?

—Sí. El violí de taula és un instrument també molt curiós. És una forma diferent del violí normal, i volia ser una mena d’adaptació del violí a la cítara. S’ha de tenir en compte que la cítara és l’instrument diguem-ne més típic de Baviera, i d’Àustria també; és un instrument molt popular. Llavors, en el cas del violí de taula, el que es volia era, no sé per quina raó, col·locar un violí damunt d’una taula i tocar-lo al revés, perquè, clar, allò s’ha de tocar d’una manera molt estranya. Es toca amb la mà així, perquè es toca com si fos una cítara, fent un vibrato. Aquest instrument, el grau màxim de popularitat el té després de la Primera Guerra Mundial, pel tema dels mutilats.

—Els mutilats?

—És a dir, és un instrument que, per a una persona a qui li falti un braç... Bé, no cal que li falti un braç, només que tingui els dits malament o així... Un violí no el pot tocar; en canvi, tal com està plantejat el violí de taula, l’articulació de l’arquet i dels dits (perquè no s’ha de posar a l’espatlla, sinó que es posa aquí) és molt més senzilla. Llavors, es popularitza després de la Primera Guerra Mundial pel tema de les quantitats industrials de mutilats que hi ha a Alemanya. I aquí sí que es genera un repertori específic per a mutilats, sobretot amb piano. Amb piano ja hi havia obres per a mà esquerra, i obres per a mà dreta. I, clar, no eren intercanviables.

—Per tant, aquest violí és un fill de la derrota alemanya de la Primera Guerra Mundial...

—Sí. És un fill, és a dir, és una adaptació d’un instrument que ja existia, però es popularitza. No es fa especialment per a això, però es popularitza quan, a la gent, a un li falta un dit, l’altre té el braç malament... Llavors, òbviament, amb un violí de taula no es pot tocar Paganini. És com un instrument infantil, però, clar, per a una persona que té un problema de mobilitat. És això, no?

—I anem al tercer...

—L’Stössel. Aquest és un instrument..., el que té la història més curiosa, que està fet per una mena d’aposta cultural durant la Primera Guerra Mundial. És un instrument, aquest Stössel (que és el cognom d’un lutier, Georg Stössel), que considera que la gent podrà continuar fent música a casa malgrat no tenir quartos per comprar-se un violí ni un piano ni res.

—Sembla Ikea, això...

—Sí.

—Ikea musical: munti el seu propi instrument...

—No, perquè ja ve muntat, però sí que és un instrument ultrabarat. Simplement és una caixa. A més a més, intenta portar-lo al límit, i és un instrument que en realitat són tres instruments, perquè és una barreja de llaüt, que és el que es toca amb la mà esquerra; una barreja de cítara, la cítara alemanya és diferent, i també és una barreja de cítara bavaresa... I una barreja en què la sonoritat no deixa de ser la mateixa que la d’una mandolina. Llavors, la pretensió del lutier és: “Ens estem fotent de gana, això és una merda, i l’única manera és tornar a fer música a casa com hem fet els alemanys tota la vida, amb una cosa que la gent pugui comprar”.

—És autarquia musical, això...

—Autarquia musical.

“La cosa estranya arriba l’any 39, quan Joseph Goebbels, el ministre de propaganda nazi, fa un decret expressament per prohibir que aquest instrument es toqués en cap acte públic, ni de cap manera”

—El naixement és de penúria?

—Sí. A més a més, hi ha un altre aspecte tècnic, que és que tradicionalment el tipus de fusta que es fa servir per als violins durant la Primera Guerra Mundial... Això era un problema, per raons òbvies, i llavors s’utilitzen fustes que no són fustes nobles. Aleshores, aquest instrument no és de fusta d’un avet bo, ni de bon tros, sinó que és una fusta normal i corrent. I, per tant, la sonoritat, tot..., és precari. La cosa estranya arriba l’any 39, quan Joseph Goebbels, el ministre de propaganda nazi, fa un decret expressament per prohibir que aquest instrument es toqués en cap acte públic, ni de cap manera. Llavors, si tu et preguntes per què... A qui se li pot ocórrer fer un decret per prohibir la bandúrria, no? O jo què sé... Jo crec que té a veure amb l’aspecte molt innovador de l’instrument, que és un aspecte asimètric capsià... Com t’ho diria... Avantguardista, no racional. Llavors, trobem un asimètric estrany, funcional... Crec que això els podia arribar a molestar. I l’Stössel, s’ha de remarcar que no és jueu.

—Quan es prohibeix a Alemanya, és un instrument popular?

—És l’instrument més popular que hi ha en aquell moment. Valia dos rals. La gent estava acostumada a tocar violins, però això era una cosa molt precària. No estic dient “més popular” en el sentit que tothom el toqués; “més popular” en el sentit de poble. Quan la gent ja no es pot comprar una guitarra, no es pot comprar un violí..., es compra aquesta capsa, perquè això no deixa de ser...

—És un instrument únic alemany?

—Aquest instrument parteix de zero. No hi era, en altres països. Parteix de la cítara, que la música de la pel·lícula El tercer home està tocada amb això, i això també és una connexió de la cítara amb la guerra.

“No tan sols hi ha el decret per prohibir aquest instrument el 39, sinó que, després, el destí tràgic és que el 42 bombardegen la fàbrica d’aquest lutier, i mor el pobre Stössel i aquests instruments queden destruïts per sempre”

—És curiós que un instrument alemany i el més popular d’Alemanya el prohibeixin...

—Doncs no, no en volen saber res, fins al punt, no tan sols del decret per prohibir-lo, al novembre del 39, sinó que, després, el destí tràgic d’aquesta història és que el 42 bombardegen la fàbrica d’aquest lutier, i mor el pobre Stössel i aquests instruments queden destruïts per sempre.

—I es mor l’instrument?

—Es mor, tret que se n’hagi fet algun més, però...

—Per tant, tots els Stössel que hi ha al món són...

—Això no t’ho sabria assegurar, però la immensa majoria... Per exemple, el que tinc jo, que encara està fet pel tal Stössel... Aquests són anteriors al 1942, perquè després li casquen la fàbrica. I dic fàbrica, no dic taller, perquè era un instrument tan precari que estava fet amb criteris industrials, no amb criteris artístics.

—Per tant, n’hi ha molt pocs circulant, d’aquests instruments?

—Sí. Això va ser una cosa molt concreta. Els que han degut quedar, la majoria són a Alemanya. Però tampoc en van quedar... És a dir, en deuen quedar perquè no es van destruir. Però em refereixo que com que no és un instrument com un violí, que té un valor, sinó que això no té cap mena de valor econòmic...

—Així, si posem aquests tres instruments en la timeline, són l’Alemanya romàntica del ressorgiment, la de la Primera Guerra Mundial i la del nazisme, no?

—Sí, són els tres moments. Els tres moments perfectament connectats.

—I avui, aquests instruments, quina vida tenen?

—No en tenen...

—És a dir, estem dient que són instruments...

—Morts.

“L’acció de donar veu a un mort sempre té alguna cosa de sobrenatural. I en el cas de la guitarra llaüt, aquesta la vaig restaurar jo mateix d’una manera molt treballosa. I tornar la veu a una cosa que ja fa molts anys que no ha dit res sempre té un morbo”

—I per què et criden l’atenció aquests instruments per tenir-los?

—Probablement perquè estaven morts. Perquè l’acció de donar veu a un mort sempre té alguna cosa de sobrenatural. I en el cas, per exemple, de la guitarra llaüt, aquesta la vaig restaurar jo mateix d’una manera molt treballosa, perquè estava realment fet una porqueria, aquest instrument. I tornar la veu a una cosa que ja fa molts anys que no ha dit res sempre té un morbo. No era un afany. Jo, quan faig música, no en faig amb aquests instruments, perquè són molt limitats.

—Per què comences a col·leccionar instruments?

—Vaig començar a col·leccionar instruments quan tenia tretze anys, quan era molt jovenet. Clar, coses molt precàries. Però sempre m’ha fascinat que una cosa inerta tingui aquesta capacitat d’expressió tan bèstia. I allà on no arriba la veu humana, o l’expressió humana... O sigui, tu pots fer palmes, o pots parlar, però això té una limitació, no? L’instrument és una pròtesi sonora. És a dir, no hi ha ningú que pugui cantar tan agut com l’última octava d’un violí, cap; no hi ha cap persona, però un violí sí que ho pot fer. O no hi ha cap persona que tingui una veu tan greu com un contrabaix; no deixa de ser un allargament de la veu, que en últim terme és l’instrument referent. Però, per a la resta, també és per una qüestió estètica, perquè darrere de cada instrument hi ha una estètica que vol dir moltes coses.

“Fer un instrument és constatar la teva limitació expressiva. Tu fas un instrument perquè tu no pots fer..., cantant, o parlant, o fent percussió amb les mans, tu no pots imitar un determinat tipus de so”

—Diuen coses, els instruments, oi? Tenen una filosofia pròpia?

—És complicat de respondre. L’instrument és un... Fer un instrument és constatar la teva limitació expressiva. Tu fas un instrument perquè tu no pots fer..., cantant, o parlant, o fent percussió amb les mans, tu no pots imitar un determinat tipus de so, ni el pots mantenir com es pot mantenir el so d’un instrument, que allarga molt la nota perquè ressona molt o coses així. Tu, quan fas un instrument, el que estàs fent és completar-te expressivament; és a dir, ningú parlarà tan baix, tan greu, com un contrabaix, ni ningú parlarà tan agut com un flautí.

—És un anar més enllà?

—Sí, és arribar al límit expressiu. Al límit del que és audible, a més, perquè, clar, a partir d’un determinat moment ja no se sent.

—De terrenal a espiritual, fer el que els homes no podem fer...

—Un dels primers objectes que es conserven és una flauta trobada a Alemanya fa 35.000 anys; quan s’ha reproduït, a més, els forats no estaven fets a l’atzar. Estem parlant de molts anys, estem parlant dels neandertals. I aquestes coses, a més, eren dins d’una cova i tenien sempre una finalitat espiritual. Un dels primers instruments que es fan servir a les coves i s’han trobat era una mena de ressonador, que era una peça d’os o una pedra lligada a una corda; se li feia donar així la volta i, en un lloc on ressonés, es feia una mena de ritme hipnòtic. Les primeres flautes que s’han conservat són ossos de còrvids, d’ocells grossos, que tenen uns foradets; són d’uns sis o deu centímetres, però que no són a l’atzar, hi ha una intenció. Gairebé totes són pentatòniques (fan cinc notes en comptes de set) i tenen unes característiques comunes.

—L’instrument ens ensenya que hi ha un més enllà?

—Sí.

—I si l’home fa i toca instruments és perquè, d’alguna manera, hi vol arribar, a aquest més enllà?

—L’instrument, tot instrument, parteix de la idea de limitació, que tu no pots arribar a aquelles notes ni per dalt ni per baix. Llavors, el sol fet de partir del punt que tu ets alguna cosa limitada, però que vols transcendir-te a tu mateix, que vols anar més enllà de tu mateix, ja suposa una mena de desig que va molt més enllà de la pura materialitat, perquè quan diem “això ho fem per ballar i tal”, no, per ballar només cal un parell d’això... És a dir, aquesta mena d’afany d’imitar els sons de la naturalesa, o de fer sons irreals, que no són a la naturalesa, indica una curiositat per coses que no tens davant dels morros.

—Per tant, té un punt d’acte de fe?

—En el cas dels primers instruments, estan relacionats amb coses funeràries. Aquestes flautes i tal s’han trobat sempre en llocs on hi havia enterraments.

“L’alè, que es diu ‘spiritus’, és l’última cosa que se’n va; llavors, fer sons amb el que tu consideres que és la vida, l’alè. Déu bufa, ‘spiritus’ en llatí, i és el primer alè i és l’últim alè; això ho donen els instruments de vent”

—Creus que l’home, quan toca un instrument, no deixa de fer de mèdium amb els morts?

Tu pensa que aquí hi intervé l’alè. L’alè, que es diu spiritus. És a dir, l’alè és l’última cosa que se’n va; llavors, fer sons amb el que tu consideres que és la vida, l’alè. Déu bufa, spiritus en llatí, i és el primer alè i és l’últim alè; això ho donen els instruments de vent. En el cas del vent és molt evident, però en el cas dels altres, pensa que aquests instruments, quan vibren, molts vibren per simpatia, o sigui, per simpatia en el sentit que quan fan una mateixa nota l’altra cosa vibra. És a dir, també amb la corda hi ha la cosa aquesta de la vida com una vibració que, a més a més, es comunica amb l’altre.

Amb l’altre? Silenci. “La música no diu res, i precisament per això ho pot expressar gairebé tot”, diu el Ferran. Ho sentiu?